Le monde d'Artamène

Voyeurisme et beauté féminine


Sous le regard du héros transi, la beauté des héroïnes, dont la « merveilleuse apparition » les lie au topos et au paysage de la retraite, est ecphractique.

Un des exemples d’ecphrasis est celui de Policrite, qui a servi de modèle à la Vénus de Mandrocle dont Philoxipe possède des toiles dans sa galerie. La description de la beauté physique de Policrite est dans un premier temps « prosopographique » et donc laissée à l’imagination du lecteur (1). Après une promenade solitaire dans un paysage bucolique, Philoxipe, reviendra « éblouy de l’esclat de la beauté » de Philocrite qu’il a rencontrée par hasard (voir la retraite et les enchantements de Philoxipe). Ce n’est que lorsque sa présence, dans cette retraite pastorale, est autorisée par la voix « patriarcale » (le sage Cleanthe) que Philocrite cesse d’être une beauté fuyante. L’entrée de Philoxipe dans la cabane champêtre dévoile, comme au spectateur d’une toile flamande, l’univers familial de Policrite : cette dernière devient l’objet du regard du jeune amant en extase (texte) et redevient « peinture », évoquant l’innocence et la sensualité des divinités printanières dans les allégories de l’art baroque.

D’autres descriptions d’héroïnes qui invitent le lecteur à établir des parallèles picturaux sont celles d’Amestris et d’Arpasie.

Amestris est présentée au lecteur, telle un modèle de peinture (texte) qui fait penser aux nuds d’un Giorgione ou d’un Titien, comme l'indiquent sa position statique (« negligemment couchée sur un siege de gazon) et son érotisme (suggéré par le détail du « crêpe qu’ elle avoit osté » de sa « gorge qu’elle avoit admirablement belle » et celui de ses « bras descouverts »). A peine prend-elle conscience de la présence d’Aglatidas, qu’ « elle se [lève] avec précipitation » et « se [fait] remettre son Crespe ». Par ce mouvement elle confirme, comme Policrite, la nature intrusive du regard masculin auquel elle se dérobe momentanément.

Arpasie, dans la scène de la traversée du pont (texte), évoque aussi quelque beauté vénusienne. Comme se détachant d’un fond de toile bucolique, elle semble campée au centre même d’ une composition arcadienne, avec à l’arrière-plan les ruines d’un château (voir véritables peintures du paysage). S’étant arrêtée un instant pour contempler ce paysage, elle captive le regard d’un « bel Inconnu » (Meliante). Cette scène montre combien la bienséance, différente selon le sexe, régit ce jeu de regards symétriques. Sans que jamais leurs yeux ne se croisent, les deux jeunes gens s’observent. Tandis que la beauté masculine, aussi l’objet du regard féminin, est réduite à un seul trait physionomique (sa « bonne mine »), Arpasie, à travers le regard de Meliante, est métamorphosée, tout comme Policrite et Amestris, en modèle parfait de beauté féminine dont les critères canoniques sont la sprezzatura et la grâce (2). L’effet en est ici rendu, comme dans une toile de Botticelli, par « la négligence de ses cheveux que le vent agitoit », révélant à Meliante le potentiel érotique de la beauté d’Arpasie, que symbolisent par euphémisme ses « beaux bras » et ses «belles mains ».

Dans ces instances de « voyeurisme », l’héroïne devient donc objet statique qui, figé sous l’œil scrutateur du spectateur, rappelle, par la magie de l’ut pictura poesis, des peintures de déesses et de muses, célébrées tant dans les chefs-d’œuvre de la renaissance italienne que dans les toiles des peintres français (tels Jacques Stella, Simon Vouet, Charles Le Brun et Nicolas Poussin).

A cette galerie de beautés féminines, il faut ajouter Parthenie, qui se dérobe toute entière au regard intrusif de Timante. Lors de leur première rencontre dans une des retraites de la princesse (voir le labyrinthe de Parthénie), Timante n’entr’apercevra que la blancheur de sa main et sa fine silhouette. Dans un jeu d’ombre et de lumière qu’orchestre Parthénie en choisissant un décor et un habillement spécifiques, le jeu conventionnel des regards, jusqu’au coup de théâtre final, est renversé.

Ces épisodes mènent le lecteur au croisement des mythes littéraires : Actéon tombé sous le charme de Diane, ou encore, dans « L’histoire de Parthénie et de Timante », Thésée et Ariane, Ulysse et la sirène. Comme dans le mythe ovidien d’Actéon, où l’intrusion du héros éponyme est sanctionnée par la déesse de la chasse, la retraite, vaste concept, devient le lieu d’une « rencontre capricieuse », voire « fatale ». A la différence d’Actéon métamorphosé en cerf pour son audace, les héros ne font toutefois pas l’objet d’une punition irréversible mais plutôt d’une épreuve, celle d’un parcours initatique en amour.

(1) Anne-Elizabeth Spica, Savoir peindre en littérature. La description dans le roman au XVIIe siècle: Georges et Madeleine de Scudéry, Paris: Honoré Champion, 2002, p. 172.

(2) sprezzatura : nonchalance non affectée, définie par Castiglione dans Le Livre du courtisan, comme la qualité première de ce dernier, qualité qui, dans la littérature pastorale et galante, deviendra un attribut de la beauté féminine.

SGK




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