Le monde d'Artamène

Monologues féminins


C’est dans la solitude de leur retraite, dans l’espace clos d’une chambre, d’un cabinet ou d’un jardin que les personnae dramatis féminins dévoilent le plus souvent le « fond de leur cœur ». Prenons l’exemple du monologue de Mandane qui découvre les sentiments amoureux qu’éprouve Artamène pour elle (627-30). Elle s’abandonne avec lyrisme à l’ examen de son cœur et de son devoir. Réplique au féminin du soliloque de Cyrus, un des nombreux monologues masculins, son propos révèle un être disloqué entre devoir social et affect, entre sa raison et son cœur - dislocation identitaire rendue par le passage successif du « je » au « vous » doublé de la formule impersonnelle « il faut » (a) qu’elle fait suivre de la première personne du singulier (b) et qu’elle décline enfin au pluriel « nous » (c). La première instance de ce discours opère un rapport de distanciation entre l’héroïne et elle-même : elle se déchiffre ainsi comme l’expression d’un moi politique (a). La deuxième soulève les failles de cette bienséance abstraite à laquelle la société l’assujettit et lui interdit de goûter aux plaisirs de la conversation amoureuse (b): le moi pensant réintègre son individualité et raisonne en toute lucidité sur des faits incontestables (les preuves de l’héroïsme d’Artamène). Quant au passage au « nous » de majesté, il est d’autant plus ambigu qu’il traduit à la fois la noblesse de ses sentiments mais aussi son souci de bienséance (c). Plutôt qu’élan du coeur, il introduit un discours contrôlé, sous l’empire rhétorique de la litote et de la périphrase auquel se greffe le lexique des sentiments qui constituera les prémisses mêmes de la Carte de Tendre.

Ce soliloque de Mandane, de nature antithétique, reflet d’un moi divisé, est loin d’être une instance isolée dans l’oeuvre romanesque de Scudéry. Les héroïnes scudériennes ne font ainsi pas que rebuter leurs amants, comme le retient la mémoire collective qui les associent aux « Précieuses ridicules ». L’accent anaphorique sur le verbe « sentir » et le verbe « savoir » dans une réplique de Mandane (texte), alors qu’elle avoue à sa confidente Martésie, par le procédé d’un langage détourné qu’elle aime Cyrus, suggère que, derrière le masque social que les héroïnes arborent, derrière ce langage conditionné par les strictes règles de la bienséance, elles cachent une intériorité, un cœur qui pense et sent. Le « clonage » de ce type de discours participerait donc de la valorisation de la psychologie féminine.

Ce qui retient, peut-être, plus facilement l’attention du lecteur, tout comme le détracteur du sexe féminin, c’est la fascinante et terrifiante Thomiris, anti-héroïne qui partage des traits communs avec la Cléopâtre cornélienne. Après la fameuse scène de la décollation, Thomiris se retire en dedans, prise dans un tourbillon de combats intérieurs insolubles. Plus qu’introspection, cette scène est celle d’un dédoublement de personnalité (texte): par l’emploi du vocatif, geste ici d’auto-censure, elle se métamorphose en spectatrice et juge d’elle-même. Thomiris, la femme publique (celle qui inspire horreur) se montre sous un autre jour, celui de la femme privée qui suscite la pitié du lecteur. Son impitoyabilité la rendrait plus humaine, plus vraie en ce qu’elle est animée de regrets et de remors, mue de « compassion » et d’ « attendrissement », jusqu’à ce que le nom de Mandane fasse resurgir le monstre en elle, lui fasse recouvrer son identité sociale, celle de femme diabolique et schizophrénique incapable de contrôler sa passion qu’elle définit en ces termes : « Il y a une Guerre Civile dans mon cœur qui me le déchire d’une estrange sorte ».

Cléobuline serait le pendant positif de Thomiris : comme cette dernière, elle veut conquérir un cœur déjà engagé (Myrinthe). La prise de conscience de sa folie à aimer un homme qu’elle ne peut aimer se traduit par la formulation d’un lieu commun, l’incompatibilité du dérèglement des passions et de l’exercice du pouvoir politique (texte). Elle vit sa situation présente comme une trahison, celle d’avoir détourné le cabinet de sa fonction politique pour en faire un lieu des affaires privées, soit le locus de la subjectivité féminine. Ce qui réveille donc son sens des responsabilités politiques est son souci d’intégrité morale par rapport au personnage historique qu’elle incarne, par rapport à l’image universelle que l’on projette de sa « vertu et de sa gloire ». Le discours de Cléobuline, contrairement à celui de Thomiris, symbolise le triomphe du moi politique sur le moi subjectif (voir amantes éconduites).

SGK




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